Gece mesaisini hep sevdim ben. Uyumayan bir şehrin ortasında, uyuyan bir evin tek ışığı olmayı sevdim. On sekiz yaşına bastığım gün bana hediye ettiği, New York taksilerini andıran sarı-siyah daktiloda geceboyu tıkır tıkır tıkırdayarak rüyalarına eşlik ettiğim zamanları, babam hatırlıyor mu bilmem. Ama ben onun her gece, sabaha karşı yanıma gelip,“Kızım yat artık, çok yorgun düşeceksin”dediğini hatırlıyorum. Bugünlerde uyuyan bir evin tek ışığı değilim artık; yağmurla iyice şişmiş ihtiyar bir mavna gibi karanlıkta yüzüyor şehir, vakit geceyarısını çoktan geçti, sarı-sıcak bir evde herkes kendi ışığında, ortak bir huzuru soluyarak yazıyor.

Bu huzurun içinde şiddete bir yer açmaya çalışmam garip gelebilir size. Şimdi tam da bunu yapıyorum. Gündelik kötülük ve onun hayatımızdaki dehşetengiz tezahürleri üzerine Michael Haneke’yle birlikte düşünmeye çalışırken, bu egzersizin tekinsiz bir tenhada değil, tam da böyle az sonra ekmek kızartılıp, üzerine pastırma dilimleri konarak, çay, konyak ve bîtap tebessümler eşliğinde afiyetle yenebilecek bir evde yapılması gerektiğine kaniyim zira.
 

İntiharın bir biçimi olarak cinayet

Amour’u (Aşk) internette izledim. Haneke’nin bu son filminin –adı üstünde— daha önceki filmlerinin belki hepsinden daha sıcak bir meselesi var. Seyrederken dikkat edin: İstihza duygunuz incinebilir. Sonsuz aşkın mümkün olduğuna inanabilir; hattâ, iki insanın, yıllar içinde her gün birbirlerinin yüzeylerini ve kuytularını göre göre, hayatı ortak bir kolleksiyon gibi parça parça biriktirerek koyulaştırdıkları karşılıklı güven duygusunun aşkın ta kendisi olabileceğini düşünmeye başlayabilirsiniz. Bireysel sınırların gitgide belirsizleştiği bir varoluşa alışabileceğinizi, evliliğin alıştıkça artık ürkütmeyen yabani arazisinde pekâlâ yerlileşebileceğinizi hissedersiniz belki; her birliktelik kararının aynı zamanda bir vazgeçiş olduğunu hatırınızda tutsanız bile, başlarken nelerden vazgeçtiğinizi er geç unuttuğunuzda, başladığınız şeyi bitirmenin, yanınızdaki insandan vazgeçmenin, onsuz yola devam etmenin artık imkânsız olduğunu anlayabilirsiniz.

“İmkânsızlık” hissi üzerine kurulu bir film Amour, ve nice Haneke filmi gibi “evcil,” hattâ “etik”bir şiddet sahnesiyle izleyeni sarsıyor; esasen, bir cinayet işleniyor gözümüzün önünde ama biz onu bir“intihar” sahnesi gibi seyrediyoruz.

Baş karakterlerine, bütün kadınlarla bütün erkeklerin —bütün çiftlerin— bir yönleriyle “aynı”olduklarını ifade etmek istercesine, hiç bıkmadan “Georges” ve “Anne” diyen Haneke, yine aynı isimleri taşıyan bir karı-kocanın hikâyesini anlatıyor. Bu kez seksenlerine varmış iki emekli müzik öğretmeni var karşımızda. Paris’te güzel bir dairede oturuyorlar, öğrencileri başarılı konserler veriyor, yetişkin kızları uzakta yaşıyor ve Georges ile Anne, artık iyice yerlisi oldukları ortak bir hayatta huzur içinde yaşlanıyorlar. Fakat çok geçmeden, Anne’ın bir inme sonucu kısmen felç kalması, ardından sağlığının giderek kötüleşmesiyle bu huzur eksilmeye başlayacak, başka türlüsü mümkün değilmiş gibi görünen iki kişilik bir hayat, Georges’un Anne’ı artık “kendisi gibi” yaşayamamanın azâbından ve çok korktuğu hastaneye kapatılma kâbusundan kurtarmak için, yatakta boğmasıyla sona erecektir.

Anne’ın sağlığında, evlerinin açık penceresinden içeri giren bir güvercini gerisin geri özgürlüğe uçuran Georges, Anne’dan sonra, aynı güvercin yine eve girdiğinde, pencereyi kapatır ve kuşu yakalar. Onun, sevdiği kadını öldürmekle aslında nelerden vazgeçtiğini bize hatırlatan bir sahnedir bu. Sadece iki kişilik bir hayat değildir biten; iki ayrı hayat bitmiştir.
 

Sosyolojik zırhlar, psikolojik nüfuz

Amour’u, sinemalara gelmesini beklemeden seyretme isteğim, Altın Palmiye’den sonra geçenlerde Valetta’da yine ödülleri toplamasından ya da 2013’ün Oscarlarında şeytanın bacağını kırıp, “en iyi yabancı film” yerine doğrudan “en iyi film” kategorisinde yarışabilme ihtimalinden kaynaklanmadı.

Amour’u seyrettim; ayrıca Funny Games (Ölümcül Oyunlar —1997’deki değil, Haneke’nin 2007’de Hollywood için yeniden çektiği versiyon), Caché (Saklı), Der Siebente Kontinent (Yedinci Kıta) ve Nobelli yazar Elfriede Jelinek’in romanından uyarladığı La Pianiste (Piyano Hocası) dâhil daha önce gördüğüm ve kimi sahneleri kendi hayatımdan karelermişçesine içime yer etmiş olan bazı filmlere yeniden baktım, çünkü bugünlerde Haneke okuyorum.

Yazar ve film yönetmeni Alman bir baba ile Avusturyalı aktris bir annenin oğlu olarak 1942’de Münih’te doğan ama Viyana’da büyüyen Michael Haneke, Der Siebente Kontinent’ i kırk yedi yaşında çekmesiyle başlayan ve Amour’ la on bir filme ulaşan “geç” yönetmenlik kariyeri ile, sadece sinemada değil, belki genel olarak “anlatı sanatları” diyebileceğimiz bir evrende çok önemli bir yer edindi. Bence bu, Haneke’nin bize verdiği rahatsızlıktan kaynaklanıyor. Çoğu, çoğumuz gibi orta sınıf, eğitimli, kentli ve ilk bakışta gayet “huzurlu” görünen insanları, çoğumuzunkine benzeyen gündelik rutinlerinin içinde anlatıyor Haneke, ve onun bir hikâyesiyle bölünen hayatlarımıza, film bittikten sonra, kaldığımız yerden, hiçbir şey olmamış gibi devam edemiyoruz pek. Bizi tanıyor sanki; evlerimizde her gün bilmeden yeniden döşediğimiz, pişirdiğimiz, silip parlattığımız bir şiddet var ve o bunu görüyor. Kâh muktedir olduğumuz vahşeti gösteriyor bize, kâh vazgeçişimizdeki hoyratlıkla veya bir anlık tereddüdün vebâliyle yüzleştiriyor bizi.

Bu denli “rahatsız edici” bir yönetmen hakkında çok yazılıp çizilmesi şaşırtıcı değil. Belki biraz da, Haneke külliyatının yeni yeni keşfettiğim bu zenginliği nedeniyle, Sarah Lawrence College’da sinema profesörü olan Gilberto Perez’in London Review of Books’un son sayısında yazdığı “Bourgeois Nightmares” (Burjuva Kâbusları) başlıklı uzun makale bana biraz yavan geldi doğrusu. Zira günümüzün kentli kapitalist hayatında orta-üst sınıfların bütün o yüksek maliyetli huzur ve emniyet kisvesi altında gizlenen vicdansızlığını ve çaresizliğini deştikçe deşen Haneke’yi, Perez gibi “burjuva kâbusları”nın içinden anlamaya çalışmak ne kadar akılcıysa, bu gayreti, yine Perez’in yaptığı gibi, hikâyeleri sadece sosyolojik birer fenomen, kişileri de birer numune –birer prototip– gibi görerek sürdürmek de o kadar baştan savma bence. Bütün o Anne’lar ve Georges’lar, evet bir yönleriyle belki aynılar, ama Haneke’nin kudreti, yüzeydeki ayniyetimizi bize göstermenin yanı sıra, aynasını her birimizin içine doğru çevirip, kılıfına pek uymayan ruhsal kargaşamızı anlamaya çalışmasından da kaynaklanıyor. Haneke’nin sadece sosyolojik değil psikolojik zırhları da yırtabilen, benliğe nüfuz eden bir dili var.
 

Geçmişin vahşeti, gündelik dehşet

Bu dili birçok yönüyle inceleyen yeni bir kitap, Columbia University Press etiketiyle, The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia (Michael Haneke’nin Sineması: Avrupa Ütopyası) başlığıyla yayımlandı. Kitabın editörleri Adelaide Üniversitesi’nden Ben McCann ile Liverpool John Moores Üniversitesi’nden –meraklılarının daha ziyade Film-Philosophy adlı akademik nitelikli sinema-felsefe dergisinin yayın yönetmeni olarak tanıyacakları– David Sorfa. Kitaptaki makaleler, Haneke’nin oyuncularla ilişkisinden, kamerayı ve müziği kullanımına ya da mazoşizme, şizofreniye, siyasete ve ahlâka bakışına kadar çok geniş bir yelpaze oluşturuyor; işin iyi yanı, toplu bir okumanın sizi sadece Haneke sinemasına değil, başta Fransız Yeni Dalgası olmak üzere, bütün bir sinema tarihine ve onun örneklerine yeniden bakmaya heveslendirmesi.

Jean Luc-Godard, seleflerinden belki de en önemlisi için ne demişti? “Dostoyevski Rus romanı, Mozart Alman müziği için neyse, Robert Bresson da Fransız sineması için odur.” İlginçtir, Fransız Etüdleri profesörü olan McCann, Europe Utopia’daki makalesinde, bilumum Fransız yönetmen dururken, Haneke’yi Bresson’un halefi seçmiş. Zira Susan Sontag’ın bir zamanlar fazla“soğuk, mesafeli, aşırı entelektüel ve geometrik” bulduğu Bresson-tipi oyunculuk, Haneke’nin filmlerinde de —üstelik Juliette Binoche, Isabelle Huppert, Naomi Watts, Tim Roth, Jean-Luis Trintignant, Daniel Auteuil gibi “yıldız”lara rol vermesine rağmen— gerçeklik duygusunu besleyen başlıca özellik. Bresson’un kendi ifadesiyle, buradaki mesele “yalın ya da içe dönük oynamak değil, hiç oynamamak.”

Sinemada –bence Hollywood’da bile– son dönemde güçlü örneklerini gördüğümüz bu “oynamayan oyuncular”ın Haneke’de farklı bir karşılık bulması ise, onun perdede “karakter”den ziyade, izleyicinin kendi yansımasını görebileceği, kendi duyarlılığını yansıtarak şekillendirebileceği birer“yüzey” yaratma çabasıyla açıklanabilir McCann’e göre. Haneke’nin, Bresson için “O hâlâ ne plus ultra,” yani “O hâla en iyisi, ondan ötesi yok” dediğini düşünürsek, birer “yüzey” gibi duran, oynamayan, sadece “olan” oyuncuların, Haneke’ye Sontag’a geldiği gibi “soğuk” gelmediği anlaşılıyor. Ama bence daha önemli olan, bu tarz oyunculuğun, Haneke’nin filmlerindeki “sahicilik”duygusuna katkısı –ki mesela Caché’ de, Funny Games’de, La Pianiste’ te ve Amour’ da hikâyeyi taşıyan oyuncuların “soğuk” değil, aksine “rahatsız edici” ölçüde gerçek olduklarını düşünüyorum ben.

Bu gerçekliğin işlevi ise yine, Europe Utopia’da Catherine Wheatley’nin “Domestic Invasion”(Evlerin İşgali) başlıklı makalesinde ortaya konuyor. Eğitimli, kibar, zengin ve bembeyaz giysileriyle gayet “temiz” görünen iki gencin ortada hiçbir neden yokken, “huzurlu” bir Amerikan ailesini psikolojik ve fiziksel işkenceden geçirerek katletmesinin hikâyesi olan Funny Games’de, mâlûm, tam bir “ev işgali” söz konusudur. Benzer şekilde, çocuk yaşta işlenmiş bir günahın vebâlini hiç ummadığı bir şekilde ödemek zorunda kalan Georges’un, o günahın mağduru Majid ve oğluyla karşılaşması öncesinde, kendi karısı Anne ve oğlu Pierrot’yla birlikte yaşadığı şık apartman dairesinin gözetlendiğini ortaya koyan bir videoyla başlayan Caché de, yuvamızın emniyetli sınırlarının her an ihlal edilebileceğini, dört duvar arasında “saklı” duran huzurumuzun her an istilaya uğrayabileceğini hatırlatır bize. Wheatley’nin –ve hakkını yemeyeyim— Perez’in fark ettiği gibi, bu filmlerde şiddet“dışarıdan” gelir gibi görünse de, aslında “içerinin” mahsulüdür; Caché’de olduğu gibi geçmişte, ya da Funny Games’de olduğu gibi bugün yükselttiğimiz duvarlar er geç kendi üzerimize yıkılır; “öteki”bellediklerimizle aramıza koyduğumuz mesafe, sahip olma ihtirası ve hasisliğimiz, eninde sonunda“evcil” bir vahşeti üretir.

Bu vahşet, La Pianiste’ te Isabelle Huppert’in oynamadığı, “olduğu” o banyo sahnesindeki gibi, sadece hissedebilmek için bıçağı apış arasına sokup kendini kesen bir kadında; ya da Caché’de mazlum Majid’in zalimleşmeye başladığını anlayıp, bütün bir hayattan intikam alırcasına kendini öldürdüğü o dehşet ânında; ve tabii, Der Siebente Kontinent’ te “görünüşte huzurlu” bir ailenin varını yokunu satıp, bütün parasının üzerine sifonu çektikten sonra, mükellef bir yemek yiyerek, beraberce intihar etmesinde olduğu gibi hep devâsâ bir boşluğa da işaret ediyor.

O boşluğu çoğu zaman kendi ellerimizle kuruyoruz. Europe Utopia’da Lisa Coulthard’ın “Etik Şiddet” başlıklı makalesiyle hatırlattığı üzere, öyle bir boşluk ki bu, onun ortasında yüzerken her birimizin aldığı küçücük kararlar; bazen basit bir iletişimsizlik; bir duraksama; bir tesadüf bazen; bazen de her gün inatçı bir istikrarla tekrarladığımız rutinin beynimizde ölümün ta kendisi gibi çakıveren şimşeği bizi bir anda sonun kıyısına getirebiliyor. Georg ve Anna Der Siebente Kontinent’ te, Haneke’nin deyişiyle, “intihar etmemek için yeterince iyi bir neden bulamadıklarından”ölüme gidiyorlar; Amour’da Georges, kırk küsur yıl sonra hâlâ âşık olduğu için öldürmeyi ve aslında ölmeyi seçiyor. Haneke, o sonun yakınlığını düşünmemizi istiyor bizden; sarı-sıcak, korunaklı evlerimiz boşluğun içinde yüzen saydam birer baloncuğa dönüşüyor birden. 


[email protected]