"Arabesk dinleyenler vatan hainidir" yorumunun "terbiye sınırlarını zorlayan anlamsız bir çıkış" olarak küçümsenmesi hatalı olur. Bu olağanüstü derinlikteki ifade gerçekte Türk Oryantalizmi'nin doksan yıla yaklaşan serüvenini özetlemektedir

İki yıl önce "Arabesk yavşaklığından utanıyorum" açıklamasını yapan bir piyanistin geçtiğimiz günlerde "Arabesk dinleyenler vatan hainidir" yorumunu dile getirmesi, yarattığı "miskin, cahil, ilkel, estetik yoksunu Doğu" algısı üzerinden kendine medenîleştirme misyonu yükleyen Türk Oryantalizmi'ni anlamamıza yardımcı olabilir. 
Söz konusu ifadeler, "utanç verme" fiili ile kendinden menkûl medenîleştirme projesinin meşruiyetini sağlamaya çalışırken, "vatan hainliği" suçlamasıyla da Türk Oryantalizmi'nin yasakçı, tektipleştirici siyasî karakterini ortaya koymaktadır. Yedi kelimede doksan yıllık bir yaklaşımı özetleme başarısını ortaya koyan bu ifadelerin "terbiye sınırlarını zorlayan, anlamsız çıkışlar" olarak değerlendirilerek bir kenara bırakılması hatalı olur. 

Türk Oryantalizmi ve müzik 
Türk Oryantalizmi olarak da adlandırabileceğimiz Kemalist toplum projesinin en önemli tezlerinden birisi "estetik modernlik"in "toplumsal modernlik"i doğuracağı idi. Bu proje yarattığı "Doğu"nun dönüştürülmesi alanında estetiğin önemli bir rol oynayacağını varsayıyordu. Bu yaklaşıma göre sanat, toplumsal gelişmenin ve değişimin ürünü olmaktan ziyade, bizzat toplumsal gelişim ve değişimi yaratan bir araçtı. Bu çerçeveden bakıldığında toplumun medenîleştirilmesi için, yaratılan "Doğu"nun "ilkel" müzik türleri yerine, gereğinde zor kullanarak "çağdaş ve medenî" müziğin geçirilmesi gerekiyordu. 
Tanzimat sonrasında şehirli üst tabakalarda çok sesli Batı müziğine yönelik bir ilginin ortaya çıktığı, seçkin ailelerin çocuklarına bunu aşılamaya çalıştıkları, Franz List ve Henri Vieuxtemps benzeri sanatçıların konserlerinin ilgiyle izlendiği doğrudur. Ancak şehirli seçkinlerin müzik zevkinde ortaya çıkan değişim, bir "toplum mühendisliği" projesinin uygulanması amacıyla kullanılmadığı için beraberinde bir "müzik siyaseti"ni getirmiyordu. 
Dolayısıyla "oryantal" müzikten hoşlanmayan, değişik opera toplulukları ve Blanche Arral benzeri sanatçılara Yıldız Sarayı'nda özel konserler verdiren II. Abdülhamid'in toplumun müzik zevkini değiştirerek onu medenîleştirmek gibi bir siyaseti bulunmazken, alaturka musikîyi seven bir lider olan Atatürk, ortalama vatandaşın bu alandaki tercihinin farklılaştırılmasının gerekli olduğuna inanıyordu. Bu ise bir zevk tercihinden değil, toplumu ileriye götüreceği varsayılan dönüşüm projesine duyulan inançtan kaynaklanıyordu.
Bu yaklaşımın temel sorunu fazlasıyla basitleştirici bir alla Turca-alla Franca ikilemine dayanmasıydı. Bu nedenle de tüm çok sesli müzik biçimleri "çağdaş" ve "medenî" olarak kavramsallaştırılırken, farklı toplumsal tabakaların değişik müzik biçimleri üretebilecekleri reddediliyordu. Medenî olmak için çok sesli müzik zevkine sahip olmak gerekiyor, bundan yoksunluk ise çağdışı bir "Doğu"nun mensubu olmak anlamına geliyordu. Kısa bir süre uygulandıktan sonra 1936 yılı Eylül ayında kaldırılan alaturka musiki yasağını da bu çerçevede değerlendirmek gerekir. 

Alaturka "sanat," arabesk "Doğu" 
Alaturka musikiyi ilkel "Doğu"nun müziği olarak kavramsallaştırarak onun yerine çok sesli Batı müzik biçimlerini geçirmeye çalışan Erken Cumhuriyet "halk müziği"ne farklı yaklaşıyordu. Bu alanda tüm romantik milliyetçiliklerde görüldüğü gibi "halk"ın müziğinin ortaya çıkarılmasıyla yetinilmeyerek, onunla Batı müziğinin sentezinin yapılması temel amaç olarak benimseniyordu. Cumhuriyet liderleri de Ziya Gökalp gibi bu sentezin yeni toplumu hem "ulusal" hem de "modern" bir müziğe sahip kılacağını düşünüyorlardı. 
Dolayısıyla bir yandan Seyfeddin ve Sezaî (Asal) kardeşler, Yusuf Ziya ve Rauf Yekta beyler tarafından başlatılarak daha sonra Bela Bartok'un idaresinde kurumsallaştırılan "halk nağmeleri" derlemeleri yapılırken öte yandan da bunların farklı sunumlarının gerçekleştirilmesine çalışılıyordu. Profesör Orhan Tekelioğlu'nun da belirttiği gibi Yurttan Sesler Korosu benzeri araçlarla "nağmeler" geleneksel sunum biçimlerinden çıkarılarak, meselâ koro tarafından ve çok sayıda saz eşliğinde seslendirilerek, yukarıdan aşağıya bir sentez yaratılıyordu. 
Süreç içinde çok sesli Batı ve sunum biçimi modernleştirilen "halk" müzikleri milliyetçi-Batıcı vurguları kuvvetli bir resmî ideolojinin temel tercihleri olmayı sürdürürken, alaturka musikî de "sanat" sıfatı bahşedilerek yeniden Beyaz Türklüğün repertuvarına alındı. Onun statüsü "sanat"a yükseltilirken, yaratılan yeni "Doğu"nun müziği "Arabesk" ise hedef haline getirildi. 
Martin Stokes'un The Arabesk Debate (1992) çalışmasında ortaya koyduğu gibi, Arabesk, And dağlarından inenlerin Lima'da popülerleştirdiği Chicha ya da Fransa'daki Cezayir göçmenlerinin Rai müzikleri gibi iç göçün yarattığı, isyan vurgusu kuvvetli özgün bir sentez ve "şehirli" bir müzik biçimiydi. 
Bu müzik biçimi yukarıdan aşağıya benimsettirilmeye çalışılan "halkın müziği ile Batı müziğinin sentezinin" tersine kendiliğinden gerçekleşen bir Doğu-Batı telifi olma özelliği taşıyordu. Arabesk bunun yanısıra "kaynaşmış bir kitle" olarak tekil bir zevke sahip olması gerektiği savunulan "halk"ın farklı tabakalarının değişik müzik biçimleri üretebileceğini ortaya koyma suçunu da işliyordu. 

Utandırıcı müzik 
Arabesk'i "yavşaklık" olarak niteleyen piyanistin bunun "utandırıcı" olduğunu savunması dikkat çekicidir. Rembetika'yı ilkel "Doğu"nun ürettiği, Batı uygarlığının kurucusu bir halka yakışmayan bir müzik türü olarak kavramsallaştıran, onun Avrupalılaştırılmasını savunarak radyoda "amanedes"lerin çalınmasını yasaklayan Yunan Oryantalizmi gibi, Türk Oryantalizmi de yarattığı ilkel "Doğu"nun ürünü Arabesk'in utanç kaynağı olduğunu ileri sürmektedir. Bu açıdan bakıldığında Rembetika'nın Türk aksanıyla Ellinika konuşan İzmirli barbar "Doğu"luların, Arabesk'in ise Arap ve Kürt aksanlarıyla Türkçe söyleyen "Güneydoğuluların," Batılı, modern bir topluma utanç verecek müziği olarak kavramsallaştırılması şaşırtıcı değildir. 
Anılan piyanistin Türk Oryantalizmi'ni yedi kelimede özetlemeyi başaran yorumları, kendisine "Beyaz Türkler" sıfatını yakıştıran toplumsal azınlığın sadece iki savaş arası dönemde sıkışmakla kalmayarak, postmodern gerçekliği anlamada da diğer kesimlerin gerisinde kaldığını ortaya koymaktadır.
Wayne Bowman benzeri müzik felsefecileri post-müzikal çağ olarak adlandırdıkları günümüz dünyasında müziğin yapısal özellikler ve seslerin nitelikleri çerçevesinde değerlendirilmesinin bütünüyle anlamsız hale geldiğini savunmaktadırlar. Böylesi bir dünyada toplumsal bağlamından çıkarılan "müzik"in varolması mümkün değildir. Ancak hâlâ 1930'larda yaşayanların bunu anlayabilmeleri imkânsızdır.