* Yasemin Çongar’ın bu yazısı YA DA köşesinde değil, EX LIBRIS / DÜNYA BUNLARI OKUYORadlı köşede yayımlanmıştır.

***

Orhan Pamuk’un izmaritlerinden önce Damien Hirst’ün izmaritleri vardı. “Cazibe-i umumiyeye karşı gelinmez” derdi anneannem yerçekimine kişisel bir anlam yükleyerek. “Rabbim, bizi hatt-ı şakûlde tutuyorsa bir bildiği var.” Susardım.“Hatt-ı şakûl de ne” diye sormazdım; uzaya füze göndermenin münasebetsizliğinden bahsetmediği belliydi; insanın yere sağlam basması, müşfik ve sadık olması gerekirdi, iki ayağının üzerinde duracaktın, kendi ağırlık merkezini bulacaktın, avarelik marifet değildi. Hem uç uç nereye kadar; elbet bir gün konacaktın. Bizi burada tutan kuvvetin kıymetini bilmekle başlıyordu tamamına eren her mübarek yolculuk. Ha aya gitmişsin ha roman yazmışsın.

Benim için fevkâlâde istisnai bir haftasonu kaçamağından neyse ki sadece çocukluğumun anneanne terennümleri kalmadı geriye, hafta boyunca zihnimde ezip yoğurarak, kenarından köşesinden tutup çekiştirerek, başka bir hayatın içindeki başka bir resme dahil etmeye çalıştığım imgeler de kaldı. Hirst’ün çeyrek asırlık eseri –yoksa oyuncakları mı demeliyim– var bu imgeler arasında. Onun raflara dizip duvara asarak sergilediği izmaritleri, kutu kutu ilaçları, ortasından ikiye kesip bize iç organlarını gösterdiği koyunları, eğilip ağzının ta içine baktırdığı buruşuk ciltli köpekbalıkları var. Ve tabii, ışığı çoğullaştıran elmasları, zirkonları; ışığın her rengini kanatlarında tutan ölmüş veya pek yakında ölecek olan kelebekleri; işinin ehli bir enstrümantör gibi steril çelik dolaplara özenle dizdiği bisturileri, neşterleri, dermatom bıçakları, epizyo makasları, koher pensleri ve adını bilmediğim daha nice cerrahî aleti –yoksa alet-i cerihası mı demeliyim– var.

Kâbe’nin ortasında bir kafatası

Ondan nefret etmeyi giderek daha çok seven eleştirmenlerin “dünyanın en çok para kazanan sanatçısı” unvanını isminin yanından zinhar eksik etmedikleri 1965 Bristol doğumlu Damien Hirst’ün 1988’den bu yana yaptıklarının toplamından oluşan sergi, bütün o karmaşaya bakarken tiksinti zırhını hepten kuşanmadıkları gibi, sualsiz bir hayranlıkla da kamaşmayan gözlerimi hayli yordu. Bu yorgunluğu sevdim. Gördüklerimi, okuduklarımdan süzerek anlatacağım sana; gitmesen, gezmesen de, serginin kitabını –kataloğunu demiyorum bak– karıştırmak istersin belki.

Londra’nın Tate Modern Müzesi, bu ilk Hirst retrospektifini düzenlemeye girişirken, bunca eleştirinin hedefi olacağını da tahmin etmişti sanırım. Bense “bayağı, iğrenç, çirkin, yüzeysel, tekrarcı, paragöz” diye özetlenebilecek eleştirileri okumadan ve Tate’in bu vesileyle bastığı Damien Hirstkitabını elime almadan gezdim sergiyi. Ama ak bir sayfa değildim haliyle. Yıllardır hakkında çıkan haberlerden damıtılmış “Elmas kafatası kitsch bir fikirdir” nev’inden cümleler, ve tabii, Michel Houellebecq’in La carte et le territoire (Harita ve Topraklar, Can Yayınları, Orçun Türkay’ın tercümesi) romanından yadigâr o müstehzi tarifin etkisindeydi hislerim. Houellebecq’in ressamı, Hirst’ü, “ziyadesiyle zenginleşmiş” bir başka sanatçı olan 1955 doğumlu Jeff Koons’la karşılıklı resmedeceği tabloyu tasavvur ederken Koons’u biraz daha gizemli bulur. Hirst’ü ise yakalamak kolaydır: “Hoyrat, edepsiz bir ifadeyle resmedilebilirdi, hani ‘bendeki mangırlar hepinizin ağzına sıçmama yeter’ dermişçesine bir ifadeyle; ayrıcaölüm üstüne sıkıntılı bir çalışma yürüten asi (ama zengin) sanatçı olarak da çizilebilirdi; yüzü kıpkırmızı, tepkisizdi, tam bir İngiliz, bu haliyle bir Arsenal taraftarına benziyordu.” Hâsılı, etkilenmeye teşne bir halde gitmedim Tate’e. Ama henüz bilet alıp sergi katına bile çıkmamışken, huzuruna vardığım For the Love of God ’ı (Tanrı Aşkına) tavaf ettikten sonra usulca değişmeye başladı bir şey. Değişmeye başladım.

“Huzur” diyorum bak, “tavaf” diyorum. Tate Modern’ın girişinde, simsiyah boyanmış duvarların ortasında simsiyah bir küp düşün. İki katlı ev büyüklüğünde bir tür –hâşâ— Kâbe düşün. Git arkadaki dar kapıdan gir içeri. Senden hemen önce ve hemen sonra girenler dahil hiç kimseyi görmediğin, böyle bir karanlığı en son nerede gördüğünü bile hatırlayamadığın kadar koyu bir karanlığın, zifirin içinde ürkerek yürü. Ruh yordamıyla merkezi bul. Orada, ortada Islington’daki bir eskiciden satın alındığını, on dokuzuncu asır başında ölmüş bir garip âdeme ait olduğunu sonradan öğreneceğin kafatasını göreceksin. Biri eksik olan gerçek dişlerle gülümseyecek sana. Üzerinde, toplamı bin yüz karatı aşan sekiz bin altı yüz bir adet hakiki elmas, sen bu sayılardan bîhaberken, tam tepeden vuran incecik ışık huzmesini öyle bir kırıp yansıtacak, öyle bir çoğaltacak ki, kâinatın en parlak yıldızına baktığını sanacaksın bir an. Küçük adımlarla çevresinde döneceksin. Burunsuz profilinden, yuvarlaklığını avucunda hissetmek isteyeceğin arkasından ve armut kesimi kocaman bir pembe elmasla vaftiz edilmiş alnından göreceksin onu. Sonra yine zifirin içinden geçip, öndeki küçük kapıdan aydınlığa çıkacak, çıkınca Hirst’ün cin fikrine mi, kraliyet kuyumcularının titiz işçiliğine mi, yoksa insan beyni için vaktiyle böyle mükemmel bir sahan tasarlayan büyük ustaya mı selam göndersem diye düşüneceksin.

Sinek katliamından insan katliamına

Serginin küratörü Ann Gallagher, Damien Hirst kitabına yazdığı sunuşta “Onun kuşağından hiçbir sanatçı, zamanımızın kültürel bilincine Hirst kadar nüfuz edebilmiş değil” diyor:“Hirst’ün sanatı doğrudanlığı kadar hırsıyla da tarif edilebilir; hem anlamsız hem etkilidir; eşit ölçüde huşû ve taciz duygusu yaratır insanda.”

Fena bir özet değil. Ama kitabın yazarlarından Brian Dillon’ın “Çirkin Duygular” başlıklı denemesinde, Hirst’ün eserini “Şok, Merak, Tiksinti” ve tuhaf ama “Hipokondri” kelimelerinin yardımıyla incelerken, sanatçıya da, sanatına da daha hakkaniyetli baktığını düşündüm ben. Dillon’ın anlamsızlıktan ziyade çirkinliğin, tacizden ziyade tiksintinin izini sürmesi benim hislerime daha uygun düştü.

Immanuel Kant, kitapta Dillon’ın da değindiği üzere, Kritik der Urteilskraft’ta (Yargı Yetisinin Eleştirisi) sanatın bizi tiksindirmesi üzerinde durur: “Bütün estetik beğeniyi, dolayısıyla da sanatsal güzelliği ortadan kaldırmadıkça tabiatla uyumlu bir şekilde temsil edilemeyecek olan tek çeşit çirkinlik vardır: tiksinti uyandıran çirkinlik. Zira hayalgücümüzden başka hiçbir şeye dayanmayan bu tuhaf histe, bize sunulan nesne adeta bizim onu beğenmemiz için ısrar etmektedir, oysa bizim vargücümüzle direndiğimiz şey tam da budur işte. Ve nesnenin sanatsal sunumu artık bizim bu nesnenin tabiatından kaynaklı hissimizden – tiksintimizden— ayrılamayacağı için de onu güzel bulmamız imkânsızlaşır.”

İnsana beyninden ziyade safra kesesinden neşet ettiğini düşündürecek şekilde, sanki aşağıdan yukarıya doğru yükselen ve yükselirken de sanatı “sanat” olarak beğenmemizi imkânsız kılan tiksinti hissinin, Hirst’teki en iyi örneklerinden birini A Thousand Years (Bin Yıl) adlı eserde buluyor Dillon. Ortasından, yuvarlak delikleri olan bir camla ikiye bölünmüş, yüksekliği iki metre, taban kenarları ikiye dört metre kadar olan, her tarafı kapalı bir camekân düşünün. Ortadaki cam bölmenin bir yanında, yine ortası delikli beyaz bir küpün içinde, belli ki sineklerin beslendiği bir şey var, çünkü belki binlerce sinek o delikten vızır vızır girip çıkıyor. Ve belli ki bunu uzun süredir yapıyorlar, zira camekânın tabanında yüzlerce ölü sinek yatıyor. Henüz ölmeyip aradaki bölmenin deliklerinden karşı tarafa geçen“maceracıları” ise, kesik bir inek başı bekliyor; gerçek bir hayvanın doğru açıdan bakınca göz göze gelebildiğiniz cansız kellesi. Kelleden akmış gibi görünen kan tabana yayılmış, siyahlaşmış, kurumuş ve silikonla kaplanmış. Karşınızda, bir katliam sahnesi var ama aynı zamanda sineklerin ziyafet sahnesi bu… Hemen yukarıda, inek başının biraz üstünde benim insan aklının en canice buluşlarından saydığım elektrikli sinek öldürme teli asılı. Yakalanan sineklerden gelen ızgara et kokusu camekânın dışına taşıyor.

İğrenerek ve ister istemez, iğrendiğin görüntünün pek de sıradışı olmadığını, tabiatın ve beşerin bu görüntünün çeşitli vesiyonlarını her gün yeniden ürettiğini hatırlayarak ayrılıyorsun A Thousand Years’ın yanından. Kitabı okumadığın için, Hirst’ün “İlk sinek öldüğünde, hassiktir dedim. Ama bu sinek eseri, yaptığım en heyecan verici şeydi, muhtemelen hâlâ da öyle” dediğini bilmiyorsun henüz, ama nedense sanatçının böyle düşünebileceğine dair bir his var içinde.

Sergide, ziyafetle katliamı, ölümle hayatı birbirinin içinden doğurarak anlattığı bir düzineden fazla eserini göreceksin Hirst’ün. Hepsi de basitliği, sıradanlığı, çirkinliği, tiksintiyi ve tekrarı göze alarak yapılmış. İç organlarının kesitine baktığın ölü bir inek ile buzağısı, formaldehid maddesinde ana-kız“ölümsüzleştirilmiş” halleriyle irkiltiyor seni. Devâsâ bir kül tablasının içindeki yığınla izmaritten yükselen katranlı koku genzini yakıyor. Raflara dizilmiş izmaritlerde ruj izleri ararken yakalıyorsun kendini. Orhan Pamuk’un, Masumiyet Müzesi’nde benzer – belki de Hirst’ten mülhem—bir fikirle, romandan ziyade kavramsal sanata selam durarak oluşturduğu 4213 İzmarit panosunun çok daha emek-yoğun ve çok daha estetik olduğunu hatırlıyorsun o vakit. Aradaki tek fark bu değil ama. Pamuk’un, romanın kahramanı Kemal’in arzusuna uyarak, Füsun’un içtiği her bir sigaranın altına özel bir not düşerkenki sadakatı, sadece obsesif bir yazarın sabrını kanıtlamıyor; Pamuk’un izmaritleri Füsun’un hayatı kadar Kemal’in aşkının da küçük birer numunesi; Pamuk’un izmaritleri yaşayan ve yaşatan izmaritler. Hirst’ün izmaritleri ise sadece zehri temsil ediyor gibi geldi bana. Ölümü içine çektiğin her nefesi hatırlıyorsun onlara bakarken. Hirst’ün izmaritleri, yaşarken ölümün birer numunesi, uzatmalı intiharlarımızın birer delili gibi duruyor. Birer memento mori onlar.

Kendi türünü katleden tek yaratık insan… Bu cümle sergide gelip buluyor seni; koskoca bir oda, dört duvarında tavana kadar uzanan büyük ilaç dolaplarıyla bir eczaneye dönmüş; serginin diğer salonlarında kâh ilaç kutuları kâh cazip boncuk misali dizilmiş rengârenk tabletlerle dolu ilaç vitrinleri çıkıyor karşına. Beni en çok sarsan oda, çelik dolaplarındaki sayısız çelik âletiyle hayatî bir ameliyat öncesinin çelik gibi soğuk bekleyişini hatırlatıyor; her yanda anatomi derslerinden ödünç iç organ maketleri var; bağırsaklarına, böbreklerine, beynine, kalbine bakabileceğin plastik mankenler bekliyor seni. Damien Hirst kitabında, Brian Dillon “Hipokondri” bahsindeki incelemesini hastalık hastalığından ziyade, ölüm korkusu ve hayat kuruntusu ikileminde ilerletirken, bütün bu eserlerin yanı sıra, sergide benim en beğendiğim “yerçekimsiz” çalışmaya getiriyor sözü. The History of Pain(Acının Tarihi) bembeyaz bir eser. Beyaz bir kutunun içinden, yukarı doğru sivri bıçak uçları çıkıyor, görünmez bir kurutma makinesinin kutunun ortasındaki delikten üflediği hava, beyaz bir plaj topunu küçük kıpırtılarla havada tutuyor. Yerçekimi, kendi işlevini gördüğü an, o masum bulutsu dansın da biteceğini, topun düşüp, kesileceğini, söneceğini biliyorsun. Ölüm korkun gıdıklanıyor, hayat kuruntun gıdıklanıyor.

Dönüşen, uçuşan, ölüşen kelebekler

“Sanat iyileştirebilir” diyor Hirst kitapta: “İyileştireceğini umarsın. Sanatsız bir dünya çok hüzünlü bir dünya olurdu; sadece ölümden uzak durmaya çalışan ve daha fazla ölüme yol açmaya çalışan insanlardan ibaret olurdu. Mesele mağarayı süslemekti değil mi? Ama bir kez süslemeye karar verdin mi, ‘Neyle’ sorusunu sorarsın. Bütün sanat da budur işte.”

Tate Modern’daki retrospektif, Hirst’ün çoğu zaman kitsch ve her seferinde de bilerek kitsch olan“süslemeciliğinin” bilumum örneğiyle dolu. Beyaz zemin üzerine, pastel renklerde boyadığı yüzlerce yuvarlaktan oluşan ve sanatçının alâmeti farikasına dönüşmüş olan “Polka Dot” serisinin muhtelif reenkarnasyonlarını gördüm. Altın renkli panellerin dar raflarına dizilmiş zirkonların sarı sarı, çelik panellerdekinin ise buz-beyaz ışıldamasını seyrettim. Beni, makas tutmayı asla beceremediğim için bir köşede giderek küçülerek geçirdiğim elişi derslerine geri döndüren bir odada, parlek elişi kâğıtlarına benzer sarı, kırmızı, mavi, yeşil renklere boyanmış yağlıboya tuvaller üzerine bir anaokulu öğrencisi naifliğiyle yapıştırılmış rengârenk kelebekler vardı; yani saflık, sevinç ve yine ölüm vardı.

Sonra müze görevlilerince özel bir odaya alındık. Odanın adı: In and Out of Love (Âşık ve Âşık Değil). İçersi sıcak, rutubetli. Öyle böyle değil, tropiklerdeymişim gibi nefessiz. Ortadaki beyaz masanın üzerinde beyaz kaplar; kaplarda meyve parçaları; ananas, portakal, muz. Havada uçuşan mavi, turuncu kelebekler. Gerçekler. Meyveleri emiyorlar, duvar kenarlarındaki saksı çiçeklerinde geziniyorlar. Çoklar. Bir tanesi koluma konunca, adeta kutsanmış hissediyorum kendimi; hafifliyorum. Kafamı kaldırıp duvarlara bakmak o zaman aklıma geliyor. Duvarlarda bembeyaz tuvaller, tuvallerin üzerine yapıştırılmış kozalar; çoğu yırtılmış, beyazlığın üzerine sarı, kahverengi izler düşmüş, pislik bulaşmış. Tırtıllar bu odada dönüştüler demek. Bu odada kelebek oldular ve işte masanın altındaki, kapının yanındaki, tuvalin kenarındaki şu kelebek gibi, teker teker bu odada ölüyorlar.

Dışarda nemin ve ısının müze normallerine döndüğü sergi salonlarında yeni kelebekler karşılayacak seni. Yine ölü kelebekler. Onların ölü olduğunu önce anlamayacaksın, çünkü onların kelebek olduğunu anlamayacaksın. Hirst’ün gerçek kelebekleri bir tuvalin üzerine yapıştırarak ürettiği dev panoları, kilise pencerelerine benzetmekle kalmayacak, onları hakikaten dinsel temalı vitraylar sanacaksın. Alışkanlık? Belki. İman etme arzusu? Belki.

Kitapta “Mümin” başlıklı bir denemesi yer alan eleştirmen Andrew Wilson, bu kelebek panolarından birine Enlightenment (Aydınlanma) adını veren Hirst’ün bu tercihinin “mantığa sadakati düşündürebileceğini” yazmış, “ama” diyor ardından, “Hirst’ün sanatı Aydınlanma düşüncesinin akılcılığı ile romantizmin mantıksız ve öngörülemez olan duygusu arasındaki devrilme noktasında durur.” Katılıyorsun. Dinin de bilimin de bardağını taşıran son damla olabilir sanat. Bütün sanat. Biliyorsun. Hirst’ün sanatı ise haydi haydi yapıyor bunu. Plaj toplarını havada asılı tutup cazibe-i umumiyeyle dalgasını geçerken yapıyor. Beyaz mermerden bir melek oyup, sonra onun bir memesini ve karnını açarak içine insan organları yerleştirerek yapıyor. Kâh şaşırtıp kâh iğrendiriyor seni ve artık bakmak istemediğin bir anda bile, sana gösterdiği her şeyin ama her şeyin banalitesi, kitschliği, vahşeti ve güzelliğiyle tabiatta ve beşerde mutlaka bir karşılığı olduğunu düşündürüyor. Gerçekçi mi? Evet. Didaktik mi? Galiba. Dönüştürücü mü? Kesinlikle.

Bir nimet olarak hatt-ı şakûl

Tate Modern’da geçirdiğim saatler sonrasında, yağacak gibi yapıp yapıp yağmayan Londra göğünün büsbütün mahcuplaştırdığı ikindi güneşine çıktım. Thames’in karşı kıyısına asma köprüden yürüyerek geçerken, bu şehirde doymak bilmez bir iştahla tükettiğim o gencecik yılı düşündüm. Asma köprü yoktu o zamanlar, Tate Modern terkedilmiş bir elektrik santralıydı hâlâ ve Hirst’ün “dünyanın en çok para kazanan sanatçısı” olmasına epey zaman vardı. Farklı bir insandım ben. Nerdeyse yirmi yıl geçmiş.

Sonra Hirst retrospektifine girmeden önceki halimle kıyasladım kendimi. İrkildim. Basitliğin ve tekrarın bir etkisi vardı elbet; tiksintiyle baktığımız her görüntünün, inancımızı sınayan her sunumun bizi içten içe değiştirdiğini tahmin etmek güç değildi. Ruhumuzda demlenmeye başlayan isyandan daha güvenilir bir dönüşüm habercisi var mı sence? Ama bunun bu denli hızlı olabileceğini, Hirst’ün artık ziyadesiyle kolay dudak bükülen yirmi beş yılına toplu halde bakıvermenin, benden yeni bir ben yapabileceğini umar mıydın?

Köprünün çıkışını tutan kadim katedral, gözüme birden nasıl da huzur verici göründü bilemezsin. Tam on dört asırdır Aziz Pavlus’a adanmış bir mabed duruyordu orada ve galiba ben, değişimin sürekliliğini sevdiğim kadar, kendine hep bir sabit aramasını da seviyordum zihnimin. Hatt-ı şakûlde durmak bir nimetti; uçma fikri kadar konmayı da seviyordum. İyi bir torundum; yerçekimini seviyordum.